诸城茂腔—诸城新闻网

当前位置：诸城新闻网 > 文化 > 视野 > 诸城茂腔

诸城茂腔

————魅力四射的乡土艺术 (连载)

2016-10-24 10:14:05 来源：诸城新闻网

马新义

明星与戏剧特色

    五十年代初，二嫚夫妇、相州镇高戈庄的盲人琴师宋松斋等人留在了青岛金光剧团。
1952年，高密成立了“群立茂腔剧团”，王仙梅与丈夫乔俊鲁参加了这个团，该团参加胶州专署的文艺会演，演出了《李二嫂改嫁》一剧，王仙梅、尹翠云、韩荣善、陈艳琴获演员一等奖，乔俊鲁(张小六)、刘艳苓(妇女主任)获演员二等奖。1954年下半年该团划规藏马县，1955年9月划归诸城县。此后的几年诸城茂腔迎来了第一个繁盛的时期。
当年在诸城的舞台上活跃着丁家戏班培养起来的一批优秀的茂腔演员，王仙梅、陈艳琴就是其中的佼佼者。王仙梅，出生于茂腔世家，是以“老满州为首的丁氏茂腔的第四代传人，她是二嫚(丁宝红)的孙女，王福举之女，自幼学戏，诸城茂腔剧团的早期负责人之一，工青衣，演唱俱佳，尤善唱，先后曾主演过大小剧目近百出，深受群众的欢迎。
王仙梅的嗓音高亢、嘹亮，乡土气息浓郁，诸城民间，有“三天不喝水，也要看看王仙梅”之说。陈艳琴是诸城的早期演员，工花旦，曾先后在三十余出剧目中担任角色，尤以在《王小赶脚》中塑造的“二姑娘”的形象，受到广大观众的一致好评。她的表演泼辣、放得开、塑造的角色鲜活生动，民间有“王仙梅唱得好，陈艳琴浪得好”的赞誉。在城里演出人们争相观看，常常出现一票难求的情况。
自从有了专业剧团，诸城茂腔逐步地走上了专业团体与业余戏班同时发展的新局面。1955年以后，剧团先后招收了祁艳君、孙日明、胡玉兰、曹曰华、李华东、李树梅等青年演员，又选派了王学政、游学书等到昌潍戏曲学校学习，特聘东北京剧名家王丽秋任指导教师，对演员进行了严格训练，郭炳群等乐手对乐队的编制、音乐唱腔也进行了改革创新，在保留原有三大件的基础上增加了高胡、三弦、扬琴、大低胡和笛子、唢呐等。唱腔吸收了其他剧种的《反调》《哭黄天》《桃李笑》《小上坟》《梆子数板》《一、二、三》等曲牌和板式，打击乐也齐全配套。此时剧团行当齐全，又有了先进的灯光布景，演出水平有了很大提高。
1959年10月，24岁的韩春宵从中央戏剧学院毕业后分配来到诸城，王仙梅等几个演员高高兴兴地到人事局接回韩春宵，从此，茂腔剧团才有了正式的科班出身的导演。
    当时的茂腔主要以古装戏为主，即兴表演为主要表演方式。为了配合政府工作的需要，韩春宵与王仙梅等主要演员一起编排了诸城第一出现代戏《魏民隆忘本回头》，演出后受到群众的欢迎。作为导演，韩春宵很重视演员的基本功训练，他制定了演员练功制度，早晨踢腿压腿跑圆场，吃了饭以后练习唱功。剧团逐步走上规范化，对提高演员的艺术素质起到了明显的作用。
1962年6月诸城茂腔剧团赴济南向省汇报演出了《双凤冤》，受到了副省长李宇超的接见。同年10月，参加昌潍专区文艺会演参演的《五女征南》获集体一等奖。11月，上演了由牛进与王金华编创的大型神话剧《潍河仙子》，轰动全县。这时的主要演员有王仙梅、陈艳琴、尹翠云、刘桂英、祁艳君、李树梅等。乐队司鼓徐启林、操琴史增启。
   茂腔的艺术特色主要在于音乐。她的主要板头有慢板、原板、二六、快板。慢板用于青衣唱的咏叹、抒情，如诉冤情就用悲悲切切的大慢板。
   女调既有抒情的慢板，也有二六、快板等表现情绪欢快的板式，如《赵美蓉观灯》，大段的唱腔如行云流水，淋漓酣畅，不仅给观众介绍了多姿多彩的灯笼，唱段的节奏型类似跳动的鼓点，从音乐节奏上也给人畅快、振奋的享受。茂腔男调也具有质朴，豪迈的性格特征，唱起来昂扬抒情。唱娃娃腔时用唢呐伴奏，也突出了唱腔的欢乐色彩。这符合周边地区人民豪爽的性格和审美习惯。另外，为了不同情境和人物的需要，在茂腔戏中还有多种由民歌演变而来的曲牌、小调，如《潼台》中小鞑儿、《卖宝童》中老卖儿与宝童的娃娃腔、《钥匙记》中芦凤英扮演鬼的时候唱的曲调等，都非常生动地塑造了特定的人物形象。随着专业剧团乐队编制的扩大，剧团还配备了唱腔设计人员，不断改进从即兴伴奏到按词设计曲调，从单旋律伴奏到按简单的配器伴奏，这在茂腔音乐史上是一个很大的飞跃。
茂腔戏虽然是形成于民间的一种艺术形式，但从戏剧文学来讲决不低俗，相反她是一种品位很高，既贴近生活，又是把生活浓缩，把生活诗化的艺术，她的通俗易懂使平民百姓即使没有文化也可以听懂，但又不乏名言警句，哲理思辩、道德经典，加之唱腔优美，这些都是人民喜爱的重要原因。
    浓郁的生活气息和丰富多彩的民间语言也是茂腔的艺术特色之一。人物出场的道白，一般生、老旦、花脸多以诗句开场，并以相对应的身份体现角色性格特征的语言，如小生出场的道白：“少小须勤学，文章可立身，满朝诸子贵，都是读书人。”这是角色自身的追求，是对人生价值体现的思考，对少年儿童、对青年人都是有益的劝学篇。老旦如佘太君的出场道白：“寿比南山松不老，福如北海水长流。”也体现了她的身份与期盼。下面我们来看一看以下这几种角色形象鲜明的唱段、娃娃腔：
    在《葡萄架》一剧中，行侠仗义的山大王张龙的出场道白：“家住山前一棵槐，光管杀来不管埋，山前里杀的人头滚，山后里骨头似干柴，乌呼呀呀呀呀……
   家住山前面朝阳，时刻不住动刀枪，势压山河乾坤动，招兵买马自为王。
    独坐高山面朝北，乌鸦不敢拦头飞，闲来坐在中军账，雅似地府乌阎君！
    俺，张龙，相当初在东京那边为臣，那昏王有功不赏，无功偏罚，无奈我领着一哨人马，一场好杀，来到这太行山上，放马有场，饮马有泉，本是宝地，招兵买马，积草存粮，忱等八月中秋我要争夺那昏王的江山，三军，(有！)今天是什么日期？(黄道吉日！)天可黄道，地可黄道，给我预笔悬旗！”
   唱：“砚台上倒上清凉水，研开浓墨铺纸张，泼开了狼毫笔竹管，一来一往绣书章，上写着‘拜上拜上多拜上，(白：‘呀呀呸！我要夺那昏王的江山，哪能有拜他二字，待我一笔勾去’)上写着‘晓应晓应多晓应，(据音记录)晓应东京小昏王，你若是把那江山让，免得我张龙动刀枪，你若是不把那江山让，我八月十五动刀枪，碰到城墙我使炮打，城门楼子我用炮夯，进城我先杀昏皇帝，三宫六院我杀娘娘，要问我兵马有多少，千里宽来万里长……”
这些生动的唱词，把山大王张龙的形象、他那天不怕地不怕、豪放、粗犷的性格刻划得淋漓尽致。
   在《东京》卖宝童中，为了埋葬祖母，救出叔叔，宝童和母亲商定，找能说会道的老卖儿婆把宝童卖了，宝童去求老卖儿，老卖儿故意卖个关子，说不愿意去，理由是：
   “那一年，那一月，
   老卖儿我从您门前过，
您娘娘，上马石上纳鞋底，
看着装着没看着，
    也没让俺们吃袋烟，
    也没让俺坐一坐，
    有朝一日用着我，
    拍手、打脚，大脚板子值钱货……”
    到门口后老卖儿又不进去了，嫌宝童的母亲不出来接她，直到宝童解释说：“我母亲重孝在身，不能离开灵堂。”老卖儿这才肯进门。
   协商一致后，老卖儿领着宝童去卖，路上还有风趣幽默的唱段，她拉着宝童的手问道：“宝童咱走？”宝童：“咱走！”老卖儿：“咱唱起来？”宝童：“老卖儿，你还会唱？”
    老卖儿：“哎呀，宝童，不是我跟你吹，老身我年轻为闺女的时候，三百小曲，二百小唱，唱的是美耳中听，如今虽说是上了几岁年纪，牙也掉了，说话也透风了，不过还能凑合着唱两口儿。”宝童：“那咱就唱起来！”老卖儿：“好，咱唱起来！”
    二人边扭边唱：
  “闲来无事到呀么到城东，
扎了一个台子在半悬空，
八个哑巴在台上唱呀，
有八个聋汉在台下里听，
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哼得儿哟呀宝童儿我那个哥儿，
宝童唱：“哼得儿哼得儿哟呀老卖儿我那个婆儿”
闲来无事到呀到城南，
碰着一个秃子去锄田。，
使了一个锄杠是腊子杆儿呀，
锄头好象半边钱，
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哼得儿哟呀宝童儿我那个哥儿，
宝童唱：“哼得儿哼得儿哟呀老卖儿我那个婆儿”
闲来无事到呀到城西，
碰着一个苍蝇雇驴骑，
要问它骑驴哪里去呀，
秃子头上它去赴席。
把个秃子咬急了账呀，
把头上蒙上一个尿泡皮。
从南来了一个叉鳖匠，
一下子叉得那个透透的。
秃子大哥你别恼，
我说的是台子后边那些拾漏洞门儿的。(赌钱的)
闲来无事到呀么到城北，
碰着一个兔子三条腿，
黄鹰细狗没拿住，
有一个瘸腿水了三水(摔字的诸城读音)
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哟宝童儿哥，
哼得儿哼得儿哟呀宝童儿我那个哥儿，
宝童唱：“哼得儿哼得儿哟呀老卖儿我那个婆儿”。
   像这些风趣、幽默、通俗、生活化，又欢快的唱曲，轻松扭动的脚步，老卖儿作为下九流，能说会道、经多见广的形象和宝童活泼调皮的形象就鲜活起来，戏才有看头。
   在《潼台》一剧中，宋朝的部队与北国鞑子打仗，有底层的士兵小鞑儿的唱曲：
“小鞑儿住外邦，
身披着旧雪霜，
举动好似个天神像，
一当冲锋二打仗……越过边界……”
一阵武打后又唱到：
“小鞑儿发了急，骂宋将你听知
你不该杀了俺二姨，
你杀了别人我不恼，
杀了俺二姨家里没有了办饭的……越过边界……”
打一阵后又唱道：
“小鞑儿，发了急，
骂宋将你听知，
你不该杀了俺妻侄，
撇下了，俺侄媳，
火不拉的嫁谁家……
小鞑儿，发了急，
身披着，破蓑衣，不敢动弹乱窜弃。
腰里别着一个顺刀子，
单攮宋将的腿肚子”
    底层士兵的视觉，从小处着眼，在唱词中得到生动的体现，同样的战争，将领的生活面、将领的口气就大相径庭，如在《五女会》一剧中杨文广打了败仗，要发信到天波府求救兵，他的一段唱词描述了战争的艰苦，与底层士兵不同：
“由本帅在宝帐方才落坐，
思想起保国事好不伤情，
春天来去出马天长夜短，
天又长夜又短懒的出征。
到夏天去出马天气太热，
顶上盔掼上甲好似个笼蒸。
到秋天去出马天降大雨，
满洼里泥和水马蹄难行。
冬天来去出马天降大雪，
枪杆上撸一把满是冰凌。
阵头上打胜仗庆功会赏，
阵头上打败仗两来无功……”
    这些唱词显然是战争的真实写照，生活气息很浓，我们常讲创作要源于生活，而这些剧作中我们看到了古人的创作对生活的了解非常细腻、真实，否则是很难写出这样的唱词来的。以上唱段以及老卖儿的唱曲在现在出版茂腔剧本集中没有，而有张龙戏的《太行山》到目前也未发现剧本，随着时间的推移，一些传统剧目在不断地失传，老梧村的张方孝会不少戏，但缺少整理，如今已经去世，这也警示我们对家乡非遗的抢救已经急不可待。
    在诸城北乡有一个叫梁山屯的地方，有一个坟冢，传说这里就是梁山伯与祝英台的合葬墓，有一个村庄叫梁家屯，传为梁山伯居住的村庄，离这里十几里有一个村庄叫祝家楼，传说是当年祝英台居住的村庄，还有不远的一个村子叫马家庄传为马员外居住的村子，祝家楼与梁家屯、马家庄世代都不通婚。如今这里已经申报了潍坊市级非遗项目，是否这里真的是梁祝爱情的发生地不得而知，但这种反对父母包办婚姻，对自由恋爱忠贞不渝的故事也体现了劳动人民的道德准则。父母让祝英台嫁给马家，她为了抗拒包办，以达到与梁山伯结合的目的，唱出了抗婚的呼声：
祝英台：“母女二人坐楼堂，
细听女儿要嫁妆，
你赔送我的我不要，
我自己要的才相当，
俺要上，一两春风二两月，
三两云彩四两光。
俺要上，月亮影里一棵娑罗树，
青枝绿叶面朝阳。
俺娘上去砍下来，
给你女儿打嫁妆。
庄户木匠我不要，
鲁班老祖打的强。
先打柜，后打箱，
再打上，八宝顶子象牙床。
梳头盒子镶星星，
玉镜架上挂月亮。
你有这些东西在，
不用花轿走姑娘。
若没有这些东西在，
除非日头出西方。”
接着她又步步紧逼，明争暗抗，不依不饶：
“俺要上东海东的灵芝草，
西海西的芍药根。
南海观音瓶中水，
北海鳌鱼左膀鳞。
女儿的头发挽不住纂，
大闺女的胡须要半斤。
闺女不揸好官粉，
晒干的雪花要九斤，
闺女不擦好胭脂，
蚂蚁杀血两大盆。
汤水尿的鲤鱼尿，
好给女儿压醋心。
俺要上，蜻蜓翅子絮棉袄，
蜜蜂的翅膀絮罗裙。
你女儿生来好爱俏，
用龙须绣条花手巾。”
    语言精练丰富，动人心弦。所以倍受群众欢迎，甚至为之喝彩。
   在《西京》中，大段的唱腔，为什么群众并不嫌长，而且还百听不厌呢？裴秀英与李彦荣二人的对唱中，裴秀英句句在理，把忘恩负义、官至平西王的李彦荣批驳得理屈辞穷，精彩之极，这也是群众喜欢的重要原因。
   茂腔的兼容性强，可以吸收别的剧种所长，为我所用，原本没有打击乐的本肘鼓，后来从京剧学来了锣鼓经，像急急风、四击头、冲头、长锤、水底鱼等与京剧相同，也为武打戏的伴奏创造了条件。
    茂腔戏是从街头发展起来的，原本以小戏为主，人物角色少，随着剧目的丰富，人物渐多，分工越细，到演大型剧目时，自然生、旦、净、末、丑都全了。
   生行，分大生、小生、娃娃生(如《东京》中的宝童)。
   旦行，分青衣、花旦、老旦。
    净行，花脸(如《太行山》中的张龙)。
    末行，专演戏中的老年男角(如《葡萄架》中的孙伯陵)。
    丑行，传统的茂腔戏中有丑角的戏比较多，丑婆如《东京》中的老卖婆儿、《狮子楼》中的王婆。
    画妆也与京剧的脸谱相同。
由于行当齐全，茂腔的戏路子也越来越宽，成为能演各种剧目的剧种，同时也形成了自己独特的艺术魅力。
    （未完待续。下一主题：追求与希望）